LES MANELE : L’ART VIVANT DE LA MUSIQUE ROM

By @fri__yah

Le(s) manele(s). Un genre musical auquel on est obligé de recourir à la forme plurielle. Non figés, complètement diversifiés, absolument inattendus et entièrement surprenants, les manele font sensation tout en suscitant la controverse. Dès les premières minutes, on entend parfois les mahraganat égyptiens dans les beats syncopés et les loops répétitifs, d’autres fois le jazz manouche à la Reinhardt et ses déclinaisons résolument nomades dans l’utilisation ou l’imitation d’instruments acoustiques comme le violon ou le mizmar. Presque partout, on entend la pop orientale moderne des débuts des années 2000 dans les micro-variations modales et l’hybridation évoquant les maqams.

Avec une écoute active, les manele se révèlent très intéressants pour les oreilles entraînées, et surprenants au regard des jugements de valeur qui leur sont associés. Florin Salam est une figure centrale des manele en Roumanie : rejeté par les élites, mais omniprésent socialement. En 2010, il a été refusé lors des présélections nationales de l’Eurovision, supposément en raison de son identification au groupe ethnique rom. Plus spécifiquement, les jurys roumains ont préféré une autre représentation de la culture nationale roumaine : celle d’une pop considérée comme un genre davantage moderne que les manele, incarnée par exemple par des artistes comme Paula Seling et Ovidiu Cernăuțeanu.

Ce n’est pas la première fois qu’un genre musical est incompris ou mal perçu, voire aliéné, par les propres représentants de la culture à laquelle il est associé. Il est dans l’intérêt de la globalisation de l’industrie musicale de s’aligner sur des tendances mondiales se rapprochant le plus possible du soft power américain, de la délivrabilité d’un wow factor à l’anglaise, et de l’obsession du streaming propre aux réseaux sociaux.

Pour comprendre ce qui est perçu comme le « mauvais goût » des manele, il faut considérer la figure du cocalar, argot populaire signifiant, en Roumanie, le stéréotype masculin populaire associé à une esthétique voyante et jugée kitsch. Transformées en codes visuels et narratifs, les maneliști (chanteurs de manele) les traduisent en vêtements ostentatoires, voitures de luxe, bijoux, démonstrations de virilité et de richesse, mettant en scène un imaginaire de réussite matérielle, de fête, et de séductions. 

Ici, les manele ne posent pas problème en tant que tels : la disqualification précède l’écoute. Le cadre dans lequel ils sont jugés révèle davantage les dynamiques qui régulent la représentativité de cette culture. Le rejet que suscite cette esthétique ne relève pas d’un simple jugement musical ou stylistique : il repose sur un conflit moral et social. 

Les manele valorisent la şmecherie, c’est-à-dire la débrouillardise, la ruse et la capacité à retourner la marginalisation en fierté ostentatoire dans un « monde mauvais ». L’ostentation devient ainsi moins une vulgarité qu’une stratégie de reconnaissance symbolique. Ce qui est disqualifié comme excès ou provocation constitue en réalité une réponse performative à l’exclusion sociale. Autrement dit, le rejet des manele s’inscrit dans un processus ancien de hiérarchisation culturelle, hérité de la construction de la musique nationale roumaine.

Au XIXᵉ siècle, dans le contexte plus large de l’affirmation des États-nations européens, la Roumanie construit son projet national autour d’un récit de continuité latine. L’héritage de la romanisation de la Dacie est consolidé par une communauté de langue, de foi et de traditions. Cette romanité revendiquée devient le socle d’une orientation culturelle résolument européenne, qui s’accompagne de la sélection d’un canon musical national.

Outil politique et culturel, celui-ci privilégie un folklore rural idéalisé, perçu comme authentique, ancien et moralement légitime, fondé sur l’oralité paysanne, l’anonymat des formes et une expressivité épurée. Gheorghe Zamfir en devient un exemple emblématique : la danse populaire se traduit en mélodies de type ballade ou fanfare, porteuses de caractéristiques modales. Entre modes pentatoniques, pré-pentatoniques et chromatiques, la flûte de Pan de Zamfir articule la rythmique musicale du folklore roumain.

Dans ce processus, les musiques urbaines, hybrides et historiquement liées aux musiciens roms sont reléguées aux marges : tolérées comme survivances folkloriques ou curiosités traditionnelles, mais disqualifiées dès lors qu’elles s’affirment comme pratiques contemporaines vivantes.

La dissonance est flagrante : le folklore populaire et rural, aux influences orientales, fait face à une musique savante, urbaine et européenne, réglementée par l’Église, destinée au culte chrétien et opposée à la spontanéité folklorique. Les critères musicaux ne sont pas au cœur de cette hiérarchisation ; c’est l’esthétique associée qui prime. Bien avant l’émergence des manele, cette opposition prépare le terrain de leur rejet ultérieur, prolongeant une longue histoire de sélection culturelle et d’exclusion.

Cette dissonance apparaît d’autant plus peu plausible que, longtemps avant leur marginalisation symbolique, les musiciens roms occupaient une place centrale. Les lăutari, professionnels de la musique, circulaient entre les cours, les villes et les rituels sociaux, assurant la transmission et le renouvellement d’un répertoire fonctionnel et élaboré. Leur art repose sur quatre éléments clés : une modalité complexe, des ornementations fines, un usage expressif du rubato et une large part d’improvisation, où la virtuosité instrumentale et vocale constitue un marqueur de prestige.

Au carrefour d’influences ottomanes, byzantines et balkaniques, et loin d’être un folklore figé, cette hybridité a longtemps été mal lue, réduite à un exotisme sonore, privée de sa dimension historique et sociale. Elle cesse d’être perçue comme un art savant vivant pour n’être tolérée que comme vestige patrimonial, fragment de l’histoire de la musique traditionnelle roumaine. Ce socle musical constitue pourtant le premier courant des manele : un courant improvisé, raffiné, ancré dans la mémoire musicale rom - que l’on préfère ne pas nommer comme tel.

Taraf de Haïdouks est l’un des premiers groupes post-communistes à rassembler Roumains et Roms, marquant une ère de recomposition profonde des pratiques culturelles en Roumanie. Un second courant des manele émerge alors, marqué par l’usage intensif des synthétiseurs, des boîtes à rythmes et, plus tard, de l’autotune. Cette évolution technologique ne signifie pourtant pas une rupture esthétique.

Adrian Minune ou Nicolae Guță, par exemple, reposent sur une structure pop simple, mais conservent un héritage vocal intact : ligne mélodique modale, ornementation expressive et rapport direct à l’émotion, hérités des traditions lăutari. Contrairement aux critiques invoquant un appauvrissement culturel lié à cette modernité sonore, cette reconfiguration particulièrement intéressante des moyens d’expression offre une nouvelle visibilité qui cristallise les oppositions.

Très peu de genres musicaux parviennent à préserver un héritage culturel lorsque le renouveau musical devient un phénomène de masse. Ce n’est pas le cas des manele. Pour boucler la boucle, le succès de Florin Salam, introduit au tout début, tient précisément au fait qu’il pousse les codes de l’ostentation et de la réussite affichée à leur paroxysme, suscitant un rejet critique virulent où la condamnation esthétique se confond avec le jugement social. 

La narration de l’ascension individuelle et la performativité de la réussite y fonctionnent comme des marqueurs identitaires assumés, comparables aux dynamiques observées dans le rap, le raï ou le reggaeton. Cette dramaturgie de la domination, loin d’être un simple effet de style, fonctionne comme une réponse à des trajectoires sociales marquées par la précarité et l’exclusion : elle transforme la marginalisation en fierté affichée. 

Si ces codes choquent les élites culturelles, ils trouvent une forte résonance auprès des classes populaires, qui y reconnaissent un contre-récit de réussite et de dignité. Le rejet des manele ne relève donc pas seulement d’un désaccord esthétique : il participe d’une logique de distinction sociale où le « bon goût », au sens bourdieusien, sert à tracer des frontières symboliques entre cultures légitimes et pratiques associées aux groupes populaires et roms.

Les accusations de vulgarité, de matérialisme ou de simplification musicale prolongent ainsi un mépris plus ancien : derrière la critique du son se rejouent des logiques de dédain de classe et de racialisation implicite, déjà à l’œuvre bien avant l’apparition des manele électroniques.

Les deux courants des manele ne s’opposent pas tant qu’ils se répondent. Une temporalité de la transmission s’y déploie, improvisée et répétée. Les enjeux de mémoire collective apparaissent clairement : là où l’ancien courant actualise la nostalgie du passé à chaque performance, à travers la variation et la virtuosité comme signes d’un savoir transmis, le courant moderne revendique une identité audible, immédiate, adaptée aux logiques sociales du présent.

Mémoire héritée et identité performée ne s’excluent pas. Elles dialoguent, négocient, et dessinent les manele non comme un bloc homogène, mais comme un espace de conversation historique. Les manele ne demandent pas à être réhabilitées : elles obligent simplement à reconsidérer ce que nous appelons culture légitime.